司仪引领我们来到一间有着巨大落地窗的宽敞包间，窗外是车水马龙的繁华长安街。众人纷纷站起来招呼过以后，主人吩咐小姐可以走菜了。席间，一位穿着白绸唐装的古玩家操一口京腔特别健谈，他聊了些晚清民国年间北京琉璃厂圈里的一些奇闻逸事，接着便聊到了张大千：
“有个人曾和我说过他在美国曾经拿程十发的画给张大千看过，张大千以前没看过程十发的画。那人对张大千说：大陆有个画家叫程十发，大师看看画得如何？张大千有个规矩，就是看任何一张画决不拿在手里，他叫他挂起来，然后离得很近看，站远了再看，很仔细地看了好几张。最后得出个结论：草台班子的演员，上不了大舞台，但唱小曲儿唱得不错。然而他推崇谢稚柳，最佩服吴湖帆。”
“张大千是个高人，非常‘江湖’。我非常服他的为人。”旁边一位气质儒雅的清瘦老者把话茬接过去道：“香港现在还在世的一个收藏家叫霍东杰，最近刚出了一本他藏的140多张齐白石作品选。这个霍东杰也江湖，他是专门垄断经营燕窝和冬虫夏草的大商人。有一回，是七几年吧，霍东杰到台湾去，张大千正在搞展览，七八天时间，就卖出去五六张画，当时也不贵，就两三千美金一张。霍东杰来了，问主事的小姐，‘哪些是没卖的呀？’小姐指给他看，他看了说道‘这么着吧，没卖的我全要了。’小姐一看来了大买主，就立马的跑进里屋给张大千打一电话：‘大师，来一香港客人，把您的画全买了，您看是否打个折什么的，您给开个价。’张大千卖画从来不打折的，是较着劲卖了。完了说：‘行、行’。然后，小姐出来了，说‘霍先生，考虑您全买了，我们给您打个折。’这霍东杰也江湖，说‘这画标得不贵呀，画得这么好，不用打折了。包上吧，我都要了。’小姐回头和张大千把过往经过原原本本一说，张大千心想：这人谁呀？然后就问小姐要了名片看，知道叫霍东杰。完了张大千让小姐打个电话问他什么时候走。小姐问了以后告他，说是后天的班机回香港。张大千点点头‘行了’。”
“这天，霍东杰在机场正办登机手续准备走的时候，来一机场服务人员问：‘请问是霍东杰先生吗？’‘是，什么事？’‘有人送您一礼物，和您的随行行李一块托运。’‘谁送的？’‘不知道。’霍东杰回头一瞧，一个很大的包装。到了香港，打开一看，原来是张大千送的泼彩四条屏，本来是张大千自己家里摆着的。张大千很江湖，朋友对他好，他一定报答。后来两位关系真好。霍东杰买画的时候，就站在张大千身边看他画，‘这儿不对，这儿加一花儿，这儿加一草。’张大千拿他没辙的。”众人一片哄笑。“后来，有一回我在霍东杰家里看画，他说‘这花儿是加的，这儿的草本来没有，加的。’他现在家里还有四十多张张大千，因为都有上款儿，没上款儿的都给卖了。霍东杰现在七十多岁，人很好，和他聊天很随和，平易近人；每天早上喝一碗燕窝，身体特好，特别喜欢女孩儿。”大家都说看来以后要每天喝一碗燕窝，就算年纪大了还能保持荷尔蒙的浓度的。老者推推眼镜，很克制地附和着众人浅笑着。穿白绸唐装的古玩商接着道：
“香港还有个张宗宪也很有女人缘的。他的方案特棒，值得借鉴，“买三留一”，这是他的原则，比如买某人三张画，他必定留一件最好的不卖，那两个的成本摊在这三件里面，然后再谈赚钱。他上手就先赚三分之一，再说赚钱不赚钱，那张最好的等于就没成本。他永远买三留一，因此他东西非常多。他干得早，特别会做女人的生意。那些阔太太比如到他店里买个字画瓷器什么的，他包好了，完了说：晚上给您送过去。他很会讨女人，那些阔太太可能就留他过夜了，开始谈的八万的东西可能到早上变成十二万了。他长的也很高很标致，当然现在老了，七十多了。”
江宏伟听他们讲得过瘾，便说正在策划一个收藏故事的栏目，诸位都是北京收藏圈里的大玩家，能否搞个访谈什么的。那两位道：我们算得上什么玩家？不过您们既然来了北京到了琉璃厂的地界儿上就得有所收获。两人一致推荐了一位收藏界的大鳄——杨广泰。
他们看来并不知道我们这次的访谈对象正是杨广泰。在此之前我曾被告知，自己即将面对的收藏家是一个“水很深“的收藏界大腕。现在听到大家都在谈他，心里有些兴奋，又多了些许紧张。
在见杨广泰之前，我几乎调动自己所有的阅历和阅读经验来做种种设想与塑造，以至临了又就着饭桌上遇到的那两个古玩商再构思了一个备份。但见到杨广泰时，我还是有出乎预料的吃惊：谦和、文雅、内敛。关键是谦和——是那种坦荡诚恳而不着痕迹的平和及谦逊，不是那种虽说无懈可击但又总觉得哪儿不对的那种装饰性的美德，而是一种经过多年的淬火，已经完全溶进了日常习惯的，一种对世事处处通达的宁静。
访谈前我做了一些必要的准备，我尝试着按照自己预先设定的线索来展开话题：
“您是字画收藏和经营方面的专家，但我们今天先不谈一个藏品多少钱买进多少钱卖出这样的实际操作，我想就您的某件藏品引申出一个文化问题。
我们平时看的多数美术史，第一不是艺术的创作者写的，第二不是艺术的经营者即真正了解艺术消费者或受众趣味的人写的；许多人都是从文字到文字的自说自话，闭门造车，最多参看一些质量低劣的印刷品便洋洋洒洒数万言，一厢情愿地把自己摆到上帝地位置上，居高临下地编造艺术发展的规律。其实在近代，比如黄宾虹，吴湖帆、罗振玉等一批收藏大家，他们对当时传统一路绘画格局的形成是具有直接影响的，他们不仅是鉴藏家、古文献和金石专家，同时也是优秀的画家，他们当时的许多行为只限于一个上流文人的圈子，不仅没有记载，甚至是隐蔽的。比如，我们看黄宾虹时，往往只关注他是一个把传统集大成的现代大师，而没有去发掘他在上海及北京时，如何以鉴藏家的身份活动于一群行家或利家之间。当时的旧式文人都有一种遗民心态，他们的那些很具体的与经济利益或文化操守相关的活动，实际才是形成民国传统绘画格局的关键，而不是我们从西方艺术史上剥来的一套规律：一个艺术思潮来了或一个大师产生了，于是许多人去模仿追逐便形成一种风气。另外，据我所知，30年代的天津，刘奎龄的画在市民中很有市场，他是学郎世宁的，我们知道当时无论国粹派还是创新派对郎世宁都持批判的态度。还有，30年代有许多从西方学了西画归来的画家改行开始画中国画了，因为油画在当时根本没有人愿意买。民间的欣赏趣味往往不会受所谓艺术思潮的左右，而收藏家和艺术的经营者往往对此把握得很准。”
“市场是会刺激画家的，比如刘奎龄的这套画法，关键是市场对他的左右，他当时画的时候可能已经被一个人群接受了，是什么人群？就是给收藏家接受了。举个简单的例子，现在书画市场上工细一路的绘画特别好销，如果这个势头延续好多年，那么对于艺术的创作者比如画家，就起了一定的引导作用，肯定也就刺激了画这一类风格作品的画家大量出现。
我做画廊十几年了，在此之前我以此获取利益和以此为生也有20年了，我真正的花了很大力气收藏，琢磨、研究真的不是书画，而是印章，我看了许多玺印史，以及从美术角度研究的文章，我对目前玺印文化领域最前沿的研究信息诸多了解，不管是中国的，日本的、台湾还是香港的。我有这样一个体会，这些处于领先地位的研究者们，他们的研究还是比较滞后的，他们得出结论的依据就是博物馆的已经公布了的一些材料，孰不知民间已经又有了大量的出土材料。上次我给博物馆的研究人员看了我收藏的东西，他们吃惊得不得了，没想到怎么会是这样的情况？这个东西没有明确的出土时间和出土报告，他们感觉他们的结论下得太早了，但我只是给很少的一部分人看的，却始终没有公布。总而言之，我觉得我们的美术史家对于真正的素材还没有完全地掌握，尤其在那些边缘的领域。还有我发现许多人在写绘画史时，确实是在纸上谈兵，没有作深入的研究。我举个例子，比如沈尹默，很多谈他的著作，介绍他的书法成就，上面总说他师习二王，在传统书法领域进行过很深入的研究，而且是一个实践者。后来我发现，其实他们说得都不太准确，其实他在用笔习惯上还是在学他父亲的，但每本书里都没提到他父亲沈鼎修，我当时在上海看到一幅沈鼎修的书法，觉得和沈尹默很像，然后我想他是不是学的沈尹默的书法，但我后来一看年份不对，他比沈尹默早很长时间，一问才知道，这个沈鼎修其实是沈尹默的父亲。我们总谈黄宾虹，其实黄宾虹的一个老师和他很像，这就让人怀疑，黄宾虹的山水风格的独立性是否有一定的水分？因此研究绘画史要善于挖掘别人的一些**的，不愿意公开承认的一些东西，真正地写在书上，实事求是地谈一个问题，而不是漫无边际地谈，谁谁学宋元，因为说了宋元显得格调高呀，如果说学唐宋，那么宋元都不消说了，但现在没有什么唐宋的原作，那么还是说学宋元吧，因为许多唐宋的东西都是宋元的摹本。于是我们看到许多画家也常常一上来就写道：“摹宋本”、“摹元本”，实际上他都没见到过原作，也只是根据几本画册借鉴了一个大概的构图。就是说怎么才能知道这个画家真正形成他风格的原因？这个事情到底是怎么来的？真正的说清楚，而不要隔靴搔痒，这确实还是需要一定的工夫，而这个工夫谁来做？我看收藏家往往知道这里的详情。比如收藏家要想确定沈尹默是真的，必须彻底了解沈尹默，去从他父亲的用笔方法中去推断！如果是这一类的估计就是真的了，因为他的渊源在这儿，而没有在二王的身上。学二王只是一个说法，其实他骨子里更多的是他父亲。
“这就好比钱钟书讲的一句话：‘爆发户造家谱’。”
“是这样，‘避圣人讳’也是中国文化人的美德，但这个‘美德’误导了后人，使许多研究者拼命拿二王和沈尹默进行比较得出一些很不正确的结论，其实绘画尤其存在这样的误解。比如李可染，有许多人提到他关注写生，其实他很大程度上是根据黑白照片来的。书上从来没讲过这个东西。我觉得这个说法有一定道理，为什么？因为李可染的画基本是俯视的，绝少有平视的。如果他真是写生的，那么他的视角在哪里？他难道坐在静止的直升机上写生吗？而飞机上的照相是俯视的，没法平视着照，因为山高啊，照不进去。后来受徐派的影响，强调写生，所以有人说他成天背着油画箱到处写生，这个和一个画家强调自己学宋元是同样的道理。”
“李可染在晚年时说：八大和董其昌用墨像月亮地，极清的，说自己一辈子没能达到这个境界。但时人却没留心他的这种晚年的感悟，因为董其昌被当作临摹的始作佣者，是受到贬抑的，而李可染则被树立为标榜写生的典范，人们已经习惯把他们当做某种符号，简单的对立起来，而不会去关注一个画家的真实用心的。您怎么看这个问题？”
“我发现大艺术家，真是有一套，挺佩服他们的，比如齐白石，他到处标榜自己诗第一，其实他的那些打油诗并不最高明，充其量具备一点平民化生活气息，但具备一些生活气息的诗人可多了去了。他倒着排：字第二。其实他的字很多是学吴昌硕的，但书里面老不说他学吴昌硕，只说他学何绍基、金冬心。其实吴昌硕影响最大，他是临吴昌硕临出这么一套写法，当然不否认他学过何绍基，因为早年的画确实有何绍基的影子，但用功最勤的还是吴昌硕。其实他的绘画成就最高，但他硬要倒着说，把绘画的成就排在最末。”
“您是否觉得书画界有这么一条规律叫：知者不言、言者不知？”
“‘不能讲’可能有一个原因：就是在鉴定中也好，还是商场上也好，他的不讲是因为很多具体的原因。比如他抓住一个李可染的特点，在鉴定中是可以用上的，那么他就不愿意暴露给别人，这可能只是几个看起来支离破碎的小的特点。而搞美术史的习惯宏观地看待问题，横向比较纵向比较，而不会就一个人，一幅画的细节做具体的研究。”
“一个搞美术史的有时会抓住一个赝品，或是赝品的印刷品而讲出一大套看似合理的东西；而您掌握了几个鉴别真伪的密码，却能一下抓住了这个画家的本质。”
“我记得上海书画出版社出了一套董其昌的画册，前言是一个画家写的，很高明的。他开始说了董其昌的生平事迹，以及董的成就、前人对他绘画的评价，他最后说了一点，我觉得挺到位的，他说董其昌真赝难分，“乱董”就是说董其昌太乱了，我们找不到一把尺子来衡量他，没法找到标准。那么他最后说道：现在我们对董其昌的研究不必斤斤计较他的假，我们只是笼统地研究他的风格和图式对美术史产生的影响。”
“这也许是美术史家扬长避短的一个策略，因为他实物见得少呀！如果他严格按照收藏家和鉴定家的标准去写，那他可能无法动笔，因为他首先要确定他研究的对象是真的，如果是伪的，那么他立论的基础便自行坍塌了。杨先生是否发现过许多出版物中也有不少伪作？”
“最近看了广西出的一本书，大部分是博物馆纪念馆等一起合编的一套八大的书画集。他们里面也说了，这本集子里首先是国家博物馆收藏的东西，我们已经淘汰了不少认为不妥当的作品，甚至后来重审时又砍了500多件，可见其纯洁度了。这本书我买了两套。翻了一翻，发现里面问题仍多，很多问题解释不了。一个简单的问题：比如同样的两本册页，一本是A博藏的，一本是B博藏的，但两本的印章完全不一致，这个怎么解释？如果是宋元的印我们搞不清楚倒也情有可缘，因为宋元时打印的方式和现在不一样，它是水质的印痕，加上年代久远，反复地揭裱，绢帛的纤维会变形，确实很难辨别两个印的差别。但八大的作品则不然，因为他大部分是画在纸上，没有纤维变形的问题。另外，明末时印泥的质量已经很确定了，所以明末的一些印谱非常之到位，甚至好过我们今天的印谱。那么八大的印章对不上就可能两件作品一真一假，要么全假，但不可能全真。您说签名有变化这是可以理解的，很难绝对一致，这个当时的心情，使用的书写工具，包括墨的成色，或是受气候影响：比如这个地区或这几天比较潮湿，那么写起字来会特别流畅，特别润；而北方的干燥气候下写的字感觉就不一样的，江南的书家写的字确实很润，因为会受气候的影响。但是这个印鉴不存在气候的问题，本身印泥是油质的，在纸上的变化没这么大的出入，所以可以确定这两件东西存在问题。您看，一个八大离我们很近，也就一个明末清初的画家，但有这么多问题！”
“张大千曾经有过不少八大的伪作，据说日本编的《南画大成》中有不少八大的东西是出自张大千之手。”
“对，他是高手。但实际上，过去的作伪水平和现在相比并不是最高明的，这牵涉到一个什么问题呢？因为他们那时的作伪依据只限于他收藏的东西，而现在的出版物可太厉害了，很真实，可以做到跟原作毫无二质，比如日本二玄社出的仿真品简直太高明了，如果不拿手去触摸，您简直难以分辨。所以现在的作伪比以前更厉害，以后研究美术史的人，对作伪的研究要花大工夫的。所以就象您上面讲的，说了半天，一个依据恰好是假的，那么人们就不会相信您的结论了，因为依据就错了。绘画在整个文化当中是很小的一个角落，但里面的问题还挺多的呢。我现在越发不敢说自己是明白人，只是知道一些情况，发现了一点小问题，于是开始怀疑这里的纯洁性。但我也捋不出个头绪，因为我终归没有去做大量的案头工作，反复地对比研究，只是在这时候要买这张画了，比较紧张，一定要弄清楚。但这只是一张画呀，一个收藏家究竟又能收到多少张好画？不要说八大，就说李可染吧，我敢说这世上能收到30张李可染的屈指可数几个人，因为他的作品总共也没有多少张嘛，除非一些机构，比如李可染基金会呀，还有中央美院等等。但作为一个收藏家能见到几张呢？所以对于大师的东西，一个收藏家可能只对自己收藏的这件东西比较清楚，但整体来说，还是不了解全部情况的。”
“收藏家是把真伪看得最重的，但也一定会有走眼的时候。如果一旦走眼，会做哪些补救呢？”
“（笑），哟，这样的事我知道太多了。我就举一个例子，我自认为是会看齐白石的，很有把握，后来却犯了一个大错误。五几年，齐白石的家属曾经将齐白石的画捐赠给中国美术馆、北京画院、和辽宁省博物馆这三大单位嘛。后来有个自称齐白石家属的人找到我说：有一批东西，是从这捐赠中流出来的，但都不是最好的作品，有的是半成品，有的光有画没有字，有的是随手写的一些零散的东西，都不是很正规的作品因而不便捐赠，大概十几件吧，卖给您，您不要声张，家里面还有其他的家务事什么的。我当时就特信了这个背景，觉得说得特有道理。结果回来一看，全是假的，彻底的假，根本不要提好不好的问题。因此，方知自己不行，这是其一，其二，千万别听背景，这背景往往是子虚乌有的。这次栽了个大跟头，80多万啦。所以从此以后我决不相信故事，您愿意讲我愿意听，但决不以此为依据。”
“这叫‘重证据、轻口供。’”
“（笑）当然了，说到这里我还发现一个问题，收藏家往往会确立一个自己的鉴定标准，比如同样研究一个画家，每个人的标准和角度是不一样的，那么我根据我的角度，我的判断，我的分析，我认为齐白石应该是这样的，别的收藏家不一定接受，当然我的判断有时也会把真迹定为伪作。每个人有自己的配方，有自己侧重点，比如我看画特别注意印章和题字的位置，这个别人不太注意，其实题字的位置对一个画家而言基本是固定的，他千变万化有他的规律。”
“要是出现割款的情况怎么办？”
“那是能看出来的，因为纸张不一样。比如齐白石打图章有一个绝对的规律，不信可以翻开他的画册去看。他打的图章非常贴边，理由是什么？因为齐白石是一个职业画家，他卖画为生，卖画是要量尺寸卖给您的。齐白石是个计较的人，他的纸量得很准。裁纸时他和多数画家不一样的，不是上边大，底边小。他不是这样。而是以裱画的方法裁，很齐。因此他的画绝对是四个角90度的，裱画时不需要再裁了，但有可能裱画的裁了他看不出来呀，那好，他把图章打在紧边儿上，您一裁不就看出来了吗？另外他可能也有另一种考虑，如果把图章和题款紧贴着边，那么这张画的开幅感觉比较大，章法上比较有扩张力，气息也比较大。可能和他的审美也有一定关系。这个规律是绝对的。那么现在许多临习者偏偏就不了解这个规律，所以老远一看图章位置就明白了。
还有一点，齐白石的画有个特点，有的画画得特别精道，可偏偏题款的位置和平时不一样，很多人不理解，都说这个画是假的，说这款儿怎么可能就搁在中间呢，认为可能是挖上款儿。我后来发现了一个规律，经过验证以后是真确的。齐白石老是画1：3，1：2的尺幅的画，而他一般习惯把款儿紧贴着边儿，从上面开始写，但有些款是从中间开始写的，上面是空着的，咋一看没道理呀，为什么老空着呢？这不已经破坏章法了吗？就算他只是落个穷款也应向下一点的。后来我总结总结出来了，我也问过齐家人，凡是这类画都是他的得意之作，他是在没人儿的时候，一个人呆在家里慢慢画的得意之作。这样题款是为了以后要卖这张画儿，因为买画的人常常要题上款儿，他把上款儿的位置留出来了，等您来买的时候临时补上。凡是这样的画往往都是他特别自以为是的。另外还有个规律，就是在背面的角儿上有一行碳条写的字，他实际写的多少尺和画的什么内容。比如有人来买画。买多大的呀？买1乘2。什么个题材呀？喜欢松鹰。行，他到柜子里拿去，一卷一卷整整齐齐在那儿摆着呢。他不要打开，后面全清楚写着什么题材，红的加钱。我认了。草虫加钱。我认了。能否题个上款儿？没问题，给您留着位置呐。他很讲究，很有计划的。另外，画佛像，题款不过脑袋，以示尊重。类似这种规律性的，隐蔽的东西，美术专家们往往忽视，而搞鉴藏的人，特别在意这些小地方，他总结出这个人的一大堆规律在买画时作为依据。
一个成功的收藏家，不是一件东西100万买入，300万卖出，这充其量只是一个投资的商人。成功的收藏家的收藏过程本身就是一个研究过程，因为您是在把某一类的东西放在一起，做一个归类，可以得出许多文化的，艺术的，社会的感性积累。如果以这个角度衡量收藏家，我们国内的收藏家太少了。”
“一个收藏家，不管他当初是以怎样的目的进场的，在必须掏钱买一件作品时，是在逼着自己学习。一次严重的走眼，也许会堵死这条路。如果他能成功，那么在这方面的投入会比任何一类外围的研究者都真诚。而他对自己一件优秀藏品的酷爱，往往会形成或引导他的艺术趣向。比方董其昌，他早年花费九牛二虎之力收得了黄公望的《富春山居图》，这件作品在他手上滞留了十几年，他一再把玩，甚至在他的友人圈内散布了崇尚黄大痴的风尚。在没有精美印刷品的时代，这是他学习传统的关键蓝本，后来他推崇元人，乃至要求学画必须从黄公望入手也许都是基于这个原因。所以他本人以及他的学生们为什么有那么多‘仿大痴’就不难理解了。您的鉴定功夫也是通过这样的过程磨练出来的吧？”
“我们其实因为自己经营的要求而在学习鉴定，其实还是很肤浅的。北京琉璃厂以前有个书画鉴定家，后来到香港专门帮人看画，但很不幸，没到60岁就因肝癌去世了，可能因为他特别爱喝酒导致的。他的眼力特准，在香港时，许多行家和收藏家都很尊重他。很好的一帮朋友在一起喝酒时看一张画，他说“是真的”，但您问他：“为什么是真的？”他绝对不会说的。我有时也觉得自己学的一套还太肤浅，太表面了。上次，听一个在美国开画廊的一个老先生说，他民国时在画店里当学徒，一张画铺在桌上，四周全盖上，只留出一棵树，然后问您是谁画的，而且往往是选一些很冷的名头。这种锻炼我就没有经历过。另外，还有一个碑帖的拓本，他们称为“黑老虎”，那可真是死工夫了。判断那一个南宋本，那一个是北宋本，往往就根据一笔的差别，要是这一捺还很锋利，那么可能早一点。要记住细微的特征，就是死工夫。因为有时要您当场拍板买还不买，因为北宋本值5万，而南宋本只值2万。您不能在拍卖会上说，您把东西先给我，我回去研究研究。不可能呀。这时需要一个取舍和决断。
“杨先生对中国当今的一些著名鉴定家作何评价？”
“大家对谢稚柳、徐邦达、启功这三人的侧重有所评价，各有所长，是我们尊重的前辈。鉴定这个行业不是那么简单的事情，不是我们都能弄清楚的。好比警察破案，大部分案件是破不了的。冤假错案也有的是。没有鉴定家是包治百病的，有也是瞎吹的。
比如某一个人对工笔一路的画特别明白，也有人对某一个时段里的十个八个画家简直清楚的不得了，他们的意见往往很重要。还有，裱画师傅的意见往往也很重要，例如，您问他‘师傅，这张画您看看行不行？’‘不行，这款儿挖过呀！’您盯着款儿看，怎么看就是看不出来，‘没挖过呀？’我到现在才明白过来，他其实不看款儿，他是看这画上有一块纸是白的，因为这儿的旧纸挪到挖款儿的位置上了，后来补上的纸比较新，所以是白的。他是这么看出来的。
一个真正搞鉴定的，我们先不谈搞古画鉴定的，那太复杂了，就谈近百年绘画的鉴定，我们真的要了解的其中最重要的一项，就是作伪。
我在上海还碰到一个老先生，嗨，真是神了，他鉴定的时候不去看，而是拿手摸。我想，不可能啊，这不是胡诌吗？因为绘画是个平面的东西，不是立体造型，可以摸出这里鼻子高了，那个鼻子矮。后来我还真悟出了其中的道理。什么道理？先举个例子，打麻将的人，打熟了的主儿，他不用看，拿手一摸就知道什么牌。他这个摸，是指感受画儿的包浆，后来我试了一下，果然感觉完全不一样，卷过10遍和卷过300遍的画，画背上的蜡，反复摩擦画面产生的影响是不一样的，尤其是绢本。另外纸本他也会摸，您说这是明朝的画，他还没全都打开唠看见款儿时，就在白纸上拿手捋，我正奇怪他捋什么呢？他就说：不对，这不是明朝的画，这是乾隆以后的。一看款儿，果然是乾隆以后的。（笑）这个也许不能作为科学的标准，但对一般的鉴定还是有意义的。最终确定下来，还要将裱工，纸张，题款，印鉴，绘画风格等综合起来看。”
“以前听人说徐邦达是‘徐半尺’，他的‘望气’是否也是看的纸张的包浆？”
“不，他的‘徐半尺’有个前提，就是必须有画，光有纸没画他也不行，必须有画面和露出一两个字的题跋。这一点我真是佩服他，一幅画刚一打开，露出一点画面和一两个字，他很快便说出这是谁谁的作品。比如四王，风格比较近似，但他能很快讲出这是王石谷的画还是王原祁的画，就是对各个人的微妙差别也了如指掌的。当然鉴定真伪是另外一回事情。”
“您在鉴定中似乎特别偏重图章这一环节，是否和您早年是做印鉴收藏有关？”
“是的。比如前一段时间，在上海看到一套李方赝的册页，画面很好，但印鉴似乎有些问题，于是我就放弃了。不过一直从印鉴上来分析一张画也会犯错误，有时一个画家在朋友家里，一个没有准备的场合。画写意的，完全是兴之所致，很快就能画完。但因为没带图章，于是就没打上印。那么给这位朋友以后，他可能觉得很遗憾--不完美呀，我就自己搞两个图章盖上吧。可能当时没有经济的考虑而是审美的考虑，但恰好导致这批画的图章是伪的。因此不能从图章伪来彻底推翻一件东西。但就生意或商业上而言，这个瑕疵确实是不可原谅的错误。有时，遇到黄宾虹的一些课徒稿，甚至是无款无印的。黄宾虹是个很勤奋的画家，一看到画册就会画上两张，而他的画上往往可能只写两三个字。说到黄宾虹，我又想到一个经历。广州中山图书馆的馆长叫王贵忱，他有一套的。大概十年前，我请教过他一次。他是打过仗的一个部队干部，后来当了图书馆馆长。他认识黄宾虹，与他曾有过一段交往。我问他：“王老，您觉得黄宾虹从哪个角度看是最准确的？”他说：“别看款儿，他的那种题字好模仿，能写像了。”“那怎么看呢？”“您看他的房子！”“他的房子有什么特点呢？”“他的房子是‘船’，会动的。如果这房子看上去摇动，那么就是他的东西，如果房子是趴那儿的，就不是他的了。”（笑）我后来看了，发现确实是这样的。他的房子实际就是几条线，而没有刻意地去画建筑物，是从画面里面的结构和层次来考虑的。最近三五年，作伪黄宾虹的人确实有一套，刚一出场，就彻底打趴了许多人，破了不少收藏家的法眼。一个新的面貌突然出现时，大家可能原谅它，在心理上比较宽容，觉得黄宾虹很有可能会画成这样。”“我的一个朋友去他的领导家里玩，这个朋友也是画画的，而这个领导是蛮大的官，但刚退下来了，因此愿意打开他收藏的一些画给人看。结果他一看乐了。全是假的。它还不是假的黄宾虹、李可染、傅抱石什么的；它假的是龙瑞呀、王慵呀之类的人。然后，领导又说家里有一个‘镇宅之宝’。就也拿来给他看了，用一个极精美的盒子装着的。打开一看，一幅‘陆俨少’。这幅画的造假水平是北京潘家园的三流水准。结果我这位朋友就不敢讲了，因为他摸不准是什么人送的，很可能送的人是他的上司呢？后来旁边的秘书悄悄告诉他是谁谁送的。他说送的这个人现在当上厅长了。（笑）之后有类似的人向我朋友讨教，说要给领导送礼是买启功的好还是别的好？我朋友说，您直接到潘家园去买就行了，反正领导又不懂的。这可能也是导致社会上假画大量流通的原因。那么，您在经营时，碰到一个人财大气粗，但一点都不懂，这时您推荐一件好东西给他是否感觉糟蹋了？”
“这个不能推荐好的，因为他完全不明白。但也不能给他假的，回头他必定找您麻烦。因为他不懂但边上总有懂的呀，今天不懂，明天说不定看懂了。我碰到许多这样的事情，一张画卖出去，但买主听人讲这张画是假的，于是他会给您留面子，虚构出一个经济上的理由来要求退画了。那么就不和他纠缠，退就退吧，也不会去扣他的钱。干这一行有时生气能把人气死。”
“据说您有个有趣的最高记录：一张李可染的画，前后买进卖出十次。”
“有。当然有时并没有收钱，只是口头协议，但没收钱不代表没买下来。我最近卖出去的几张画今天正想把他买回来，卖的时候他还没给我钱，但不代表他没买。刚刚正跟他谈判，想再买回来，我和买主说了，每张画加1万5，一共七张。
有时假画在我手上过，当时因为眼力原因没看出是假的也就当真的卖出去了。有一张画还挺贵的，七八年前卖出去的，我最近在香港看到了。有一个人带我到一个不认识的人那里说这人有一幅画想卖，带我过去看看。我一看这张山水，哎哟，这不是我卖出来的吗？我现在看出这张画是假的了。但这个人不是直接跟我买的，我当时是卖给一个画廊的，画廊又卖给他了，当然都是当真的卖的。我现在看这画时我倒舒了一口凉气，这张画肯定不对呀。但我肯定这画是我出手的，因为裱工是我裱的，可以看出来的。我问他您买多少钱呀？我当时买的时候就挺贵的。他说您根据目前的市场您出个价吧。我说当时您可能买得挺贵的，但您也知道目前市场比较低迷……他马上说，我知道，我肯定会赔一点钱什么的。后来我还是给了他几万有把它买回来了。（笑）我怕他说是假的再退给那家画廊，大家都很熟的。那张画现在还在店里搁着，我还不知道怎么处理呢。比如我上面提到的十年前买的80多万的那批‘齐白石’，最近才以无底价拍了2万7。硬亏了80万。但是这批假的是同时代的他的学生作的，不像现在的粗制滥造。为这个我一夜没睡好，感觉自己太笨了，怎么上这个大当。到现在卖画人和我还有来往，但我没有提过这件事。大家都是明白人嘛。”
“我发现一个奇怪的现象：古代的不少优秀作品虽然经历千年的转手但往往品相很好。历史选择与淘汰起了怎样的作用？”
“我们常讲宋人画得好，其实只是讲的某几个留下来的具体的画作，整个宋代画的极俗极不上路子的画家也许多着呢。明末清初的也不全是八大，当时画得比海派还甜俗的大有人在，只是历史淘汰了。那么回头来看，比如，八大的，也不全是好画，差的多着呢，只是淘汰了。真正的好作品绝对是密不示人的，因此留下来的作品全是优秀的。不优秀不重要的作品，张三给李四，李四觉得不好，再送给王五，王五家里条件不好，烟曛火燎的，然后因为缺钱时刚好卖给一土财主，结果这土财主又破产了，这样来回倒腾几十年，这画就全烂了。只有宫廷或是真正很稳健的官宦世家才沉淀了特别重要的东西，因此流传有序的往往都是好东西。历史会无情地淘汰许多东西。上次在上博看国宝展，看到崔白的一张《寒雀图》，崭新得几乎让人不敢相信。上博成年陈列的几张宋人小品也是新得让人难以置信。其实就是因为，保存条件好，收藏的人太知道他的价值。打开的时候，绝对选择天气，选择人，一个脏乎乎的主儿来看画，他就不会给您看。”
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